Videocitas de Susan Sontag

Presentamos aquí una compilación de algunas de las películas mencionadas en el libro de Susan Sontag, tal como se encuentran en Internet, ya sea en su versión completa o como fragmentos.  Seguimos para las referencias de página la reedición de Alfaguara de agosto de 2007.

 

“La relación de una fotografía fija con una película es intrínsecamente engañosa. No es igual citar una película que citar un libro. Mientras el tiempo de lectura de un libro depende del lector, el del visionado de una película está determinado por el realizador, y las imágenes se perciben con la rapidez o lentitud que permite el montaje (…) El mundo fotografiado entabla con el mundo real la misma relación, esencialmente inexacta, que las fotografías fijas con las películas. La vida no consiste en detalles significativos, iluminados con un destello, fijados para siempre. Las fotografías sí.” 

En “Objetos melancólicos”, p. 120.

“En Les carabiniers [“Los carabineros”] (1963), de Godard, dos perezosos lumpencampesinos se alistan en el ejército del rey tentados con la promesa de que podrán saquear, violar, matar o hacer lo que se les antoje con el enemigo, y enriquecerse. Pero la maleta del botín que Michel-Ange y Ulysse llevan triunfalmente a sus mujeres, años después, resulta que sólo contiene postales, cientos de postales, de Monumentos, Tiendas, Mamíferos, Maravillas de la Naturaleza, Medios de Transporte, Obras de Arte y otros clasificados tesoros del mundo entero. La broma de Godard parodia con vivacidad el encanto equívoco de la imagen fotográfica. Las fotografías son quizás los objetos más misteriosos que constituyen, y densifican, el ambiente que reconocemos como moderno. Las fotografías son en efecto experiencia capturada y la cámara es el arma ideal de la conciencia en su talante codicioso.

Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relación determinada que parece conocimiento, y por lo tanto poder.”

En “En la caverna de Platón”, p. 16.

 

 

(Parte I de IX, puede verse el film completo en youtube)

“Fotografiar es esencialmente un acto de no intervención. (…) La persona que interviene no puede registrar; la persona que registra no puede intervenir. La gran película de Dziga Vertov Cieloviek’s Kinoapparatom [“El hombre de la cámara”] (1929) nos brinda la imagen ideal del fotográfo como alguien en movimiento perpetuo, alguien que atraviesa un panorama de acontecimientos dispares con tal agilidad y celeridad que toda intervención es imposible.”

En “En la caverna de Platón”, p. 27.

 

 

Rear Window [“La ventana indiscreta”] (1954) de Hitchcock nos brinda la imagen complementaria: el fotógrafo interpretado por James Stewart entabla una relación intensa con un suceso a través de la cámara precisamente porque tiene una pierna rota y está confinado a una silla de ruedas; la inmovilidad temporal le impide intervenir en lo que ve, y vuelve aún más importante hacer fotografías. Aunque sea incompatible con la intervención física, el empleo de la cámara sigue siendo un modo de participación. Aunque la cámara sea un puesto de observación, el acto de fotografiar es algo más que observación pasiva. Como el voyeurismo sexual, es una manera de alentar, al menos tácitamente, a menudo explícitamente, la continuación de lo que esté ocurriendo. Hacer una fotografía es tener interés en las cosas tal como están, en un statu quo inmutable.”

En “En la caverna de Platón”, pp. 27-28.

 

 

“En Blow up (1966), Antonioni muestra al fotográfo de modas rondando convlusivo el cuerpo de Verushka mientras suena la cámara. ¡Vaya travesura! En efecto, el empleo de una cámara no es buen modo de tentar a alguien sexualmente. Entre el fotógrafo y el tema tiene que mediar distancia. La cámara no viola, ni siquiera posee, aunque pueda atreverse, entrometerse, invadir, distorsionar, explotar y, en el extremo de la métafora, asesinar: actividades que a diferencia de los empujes y tanteos sexuales pueden realizarse de lejos, y con alguna imparcialidad.”

En “En la caverna de Platón”, p. 29.

 

 

“Hay una fantasía sexual mucho más intensa en la extraordinaria Peeping Tom [“El fotógrafo del pánico”] (1960) de Michael Powell, una película que no trata de un mirón sino de un psicópata que mata a las mujeres al fotografiarlas, con un arma escondida en la cámara. Nunca jamás las toca. No desea sus cuerpos; quiere la presencia de esas mujeres en forma de imágenes fílmicas -las que las muestran en trance de muerte- que luego proyecta en su casa para su goce solitario. La película supone correspondencias entre la impotencia y la agresión, la mirada profesional y la crueldad, que señalan la fantasía central relacionada con la cámara. La cámara como falo es a lo sumo una tímida variante de la ineludible metáfora que todos emplean sin advertirlo. Por brumosa que sea nuestra conciencia de esta fantasía, se la nombra sin sutilezas cada vez que hablamos de ‘cargar’ y ‘apuntar’ una cámara, de ‘apretar el disparador’.”

En “En la caverna de Platón”, p. 29.

 

 

(Puede verse el film completo en youtube)

“Tal vez la escena más espeluznante de la película Freaks [“La parada de los monstruos”] (1932) de Todd Browning es el banquete de bodas, cuando tarados, mujeres barbadas, siameses y torsos vivientes expresan bailando y cantando su aceptación de la maligna Cleopatra, de estatura normal, que acababa  de casarse con el crédulo héroe enano. ‘¡Una de los nuestros! ¡Una de los nuestros! ¡Una de los nuestros!’ salmodian mientras una copa pasa por la mesa de boca en boca hasta que por último un enano exhuberante se la presenta a la novia asqueada. Arbus tal vez tenía una visión simplista del encanto, la hipocresía y el malestar de fraternizar con monstruos. Tras la exultación del descubrimiento, estaba la emoción de haberse ganado su confianza, de no tenerles miedo, de haber dominado la propia aversión. Fotografiar monstruos ‘me entusiasmaba muchísimo -explicó Arbus-. Terminaba adorándolos’.”

En “Estados Unidos visto por fotografías, oscuramente”, pp. 62-63.

 

 

“Comparada con Warhol, Arbus parece asombrosamente vulnerable, inocente, y sin duda más pesimista. Su visión dantesca de la ciudad (y las urbanizaciones) no deja margen para la ironía. Aunque buena parte del material de Arbus es el mismo retratado, por ejemplo, en Chelsea girls (1966) de Warhol, las fotografías de Arbus nunca juegan con el horror para hacerlo risible; no dan lugar a la burla, y ninguna posibilidad de que los monstruos sean entrañables como en las películas de Warhol y Paul Morrisey. Para Arbus, los monstruos y el estadounidense medio eran igualmente exóticos: un muchacho en una manifestación belicista y un ama de casa de Levittown le eran tan insólitos como un enano o un travestido; las urbanizaciones de la baja clase media eran tan remotas como Times Square, los manicomios y los bares gay. La obra de Arbus expresaba su rebelión contra lo público (como ella lo vivía), convencional, seguro, tranquilizador -y tedioso- en pro de lo privado, oculto, feo, peligroso y fascinante. ”

En”Estados Unidos visto por fotografías, oscuramente”, pp. 71-72.

 

 

(Parte I de X, puede verse el film completo en youtube)

“En el cuento de hadas de la fotografía, la caja mágica asegura la veracidad y elimina el error, compensa la inexperiencia y recompensa la inocencia.

El mito es parodiado conmovedoramente en una película muda de 1928, El cameraman, donde un inepto y distraído Buster Keaton se atosiga inútilmente con su destartalado artefacto, rompiendo ventanas y puertas cada vez que recoge el trípode, sin conseguir nunca una imagen decorosa, hasta que al fin logra una estupenda secuencia (una primicia fotoperiodística de una guerra de pandillas en el barrio chino de Nueva York), sin advertirlo. La mascota del héroe, un mono, carga la cámara con película y la opera parte del tiempo.”

En “Objetos melancólicos”, p. 82.

 

“Las fotografías declaran la inocencia, la vulnerabilidad de las vidas que se dirigen hacia su propia destrucción, y este vínculo entre la fotografía y la muerte lastra todas las fotografías de personas. En el filme Menschen am Sonntag [“Hombres en domingo”] (1929) de Robert Siodmak, obreros berlineses se hacen fotografiar al final de un paseo dominical. Uno por uno se enfrentan a la caja negra del fotógrafo ambulante: sonríen, parecen ansiosos, hacen chistes, miran fijamente. La cámara cinematográfica se demora en primeros planos para permitirnos gozar de la movilidad de cada rostro; luego vemos el rostro congelado en la última expresión, embalsamado en una imagen fija.

“En “Objetos melancólicos”, p. 105.

 

 

(Parte I de III, puede verse el film completo en youtube)

“Las fotografías sobrecogen en el flujo de la película, pues transmutan en un instante el presente en pasado, la vida en muerte. Y una de las películas más inquietantes que se han rodado, La jetée [“La pista”] (1963) de Chris Marker, es la historia de un hombre que presagia su propia muerte, narrada enteramente con fotografías.”

En “Objetos melancólicos”, p. 106.

 

 

(Parte I de VI, puede verse el film completo en youtube)

“El mediometraje de Godard y Gorin A letter to Jane [“Carta para Jane”] (1972) es una suerte de contrapié, una crítica mordaz de una fotografía de Jane Fonda hecha durante una visita a Vietnam del Norte. (La película es además una lección ejemplar sobre cómo interpretar cualquier fotografía, cómo descifrar la naturaleza nada inocente de su encuadre, ángulo y enfoque). Lo que significó al publicarse en la revista francesa L’express -muestra a Jane Fonda, con expresión consternada y compasiva, atenta a un vietnamita anónimo que describe la devastación provocada por el bombardeo estadounidense- de algún modo revierte el significado que tuvo para los norvietnamitas que la dieron a conocer. Pero aún más decisiva que la alteración de la fotografía a causa de su nuevo contexto es cómo para los norvietnamitas el valor de uso revolucionario resultó saboteado por el pie que le dio L’express. ‘Esta fotografía, como cualquier otra -señalan Godard y Gorin-, es físicamente muda. Habla por boca del texto escrito debajo’. En efecto, las palabras dicen más que las imágenes. Los pies sí tienden a invalidar lo que es evidente a los propios ojos, pero ningún pie puede restringir o asegurar permanentemente el siginificado de una imagen.

Lo que exigen los moralistas a una fotografía es algo que ninguna puede hacer jamás: hablar.”

En “El heroísmo de la visión”, pp. 155-156.

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